Machines et mythes

On dit souvent que l'Ouverture de Guillaume Tell de Rossini est l'ouverture la plus célèbre du répertoire, instantanément reconnaissable par les publics du monde entier. Hector Berlioz, qui a beaucoup écrit à son sujet, a décrit l'œuvre comme « une symphonie en quatre parties très distinctes, au lieu de la pièce en deux mouvements dont les compositeurs se contentent habituellement. » Qu'est-ce qui confère à cette ouverture une telle puissance durable ?

Rossini l'a composée en 1829 comme introduction à son dernier opéra, Guillaume Tell, créé à Paris cette année-là. Travaillant sous pression, il s'est inspiré d'idées de certaines de ses œuvres antérieures, notamment Elisabetta, regina d’Inghilterra (Élisabeth, reine d'Angleterre). En fait, Rossini recyclait souvent sa propre musique — « Una voce poco fa », la célèbre aria du Barbier de Séville, trouve également ses racines dans Élisabeth.

L'ouverture se déploie en quatre sections contrastées, chacune vivement caractérisée :

• L'Aube – Cinq violoncelles solistes, soutenus par des contrebasses, ouvrent sur une évocation tranquille du lever du jour sur les Alpes suisses. Une ligne de violoncelle solo passe d'un instrument à l'autre, tandis que des timbales lointaines annoncent une turbulence à venir. Berlioz a salué ce passage comme « une ouverture poétique » qui capture « le calme d'une profonde solitude. »

• L'Orage – La sérénité est soudainement rompue alors que l'orchestre entier éclate avec des cordes, des vents, des cuivres et des percussions entraînants. L'écriture orchestrale de Rossini évoque des éclairs et des coups de tonnerre avant que l'orage ne se calme en une seule ligne de flûte.

• Ranz des vaches (Appel aux vaches) – Cet interlude pastoral met en scène le cor anglais dans un doux chant de berger, accompagné de figures de flûte au-dessus et du doux tintement du triangle, évoquant les cloches des vaches au pâturage. Largement citée dans la culture populaire pour suggérer le matin ou l'aube, cette mélodie sert de leitmotiv tout au long de l'opéra.

• Galop (Marche des soldats suisses) – L'ouverture se conclut par le célèbre finale au galop, dépeignant le soulèvement victorieux du peuple suisse. Ses rythmes entraînants sont devenus synonymes de scènes équestres et de poursuites héroïques, immortalisés comme le thème du Cavalier solitaire. Berlioz, bien que critique de son « rythme usé » et de son « abus de la grosse caisse », a néanmoins admis qu'il était « traité avec une supériorité incontestable » et exécuté avec une énergie irrésistible.

Au-delà de son cadre opératique, l'Ouverture de Guillaume Tell a connu une vie propre remarquable. Franz Liszt l'a transcrite pour piano en 1838 et l'a fréquemment interprétée en récital. Plus d'un siècle plus tard, Dmitri Chostakovitch a cité son galop dans sa Symphonie n° 15. Et dans la culture populaire, ses thèmes ont fait surface partout, des animations Disney à Orange mécanique de Stanley Kubrick.

Notes adaptées de l'Irish National Opera et du LA Phil par Mathieu Roy.

Machines, Mannequins et Monstres est un double concerto pour piano et percussions, écrit pour Edana Higham et Zac Pulak. L'œuvre se déploie en trois mouvements continus (attacca). Son titre a été inspiré par une exposition au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, qui explorait comment les artistes du début du 20e siècle ont réagi aux changements technologiques rapides à travers des images de machines, de mannequins et de monstres — des motifs qui suggèrent à la fois le réel et le surréel, l'espoir et le menaçant. Vous pouvez visiter l'exposition en ligne ici. 

Le mouvement d'ouverture commence doucement, équilibrant des grondements graves avec des sons métalliques chatoyants. Il explore progressivement un spectre de couleurs et de gestes avant de se transformer en une section mécanique, semblable à une horloge, où des fragments de mélodie se chevauchent et se heurtent.

Le deuxième mouvement fait office de cadence pour les solistes. Ici, l'univers sonore devient étrange et inquiétant, car le percussionniste est invité à créer des sons et à tirer des résonances de l'intérieur même du piano.

Le dernier mouvement éclate avec vitesse, rythme et puissance. Son énergie progresse sans relâche jusqu'à ce qu'elle se dissipe finalement, se terminant doucement mais de manière inquiétante.

À certains égards, la Quinzième est la plus néoclassique de toutes les symphonies de Chostakovitch. Elle est, du moins par moments, son hommage au monde de Haydn, Mozart et Beethoven. Elle est écrite pour un orchestre de taille modeste et se compose de quatre mouvements qui suivent, plus précisément et pourtant plus capricieusement que n'importe quelle autre de ses symphonies, les grandes lignes anciennes : un premier mouvement léger et comique, jouant de manière presque enfantine avec les repères de la forme sonate ; un mouvement lent sombre ; un scherzo dansant et insaisissable ; et, après une introduction mystérieuse, un dernier mouvement miraculeux par sa fluidité et son sens surnaturel d'une lumière vive jouant sur une surface sous laquelle se cachent de grandes profondeurs d'obscurité.

La Quinzième était sans aucun doute conçue comme un bilan, un aperçu par un homme malade et mourant lentement d'une vie d'expérience musicale. Elle montre également sa vaste connaissance du médium et de l'histoire de la forme. Et elle est truffée de références à la plupart de ses symphonies antérieures, presque comme si, à ce moment critique, il se retournait sur lui-même, à la fois en tant que héros (le jeune homme brillant et intrépide qui a donné naissance à l'étonnante Première Symphonie, le maître héroïque des Quatrième et Cinquième) et en tant qu'anti-héros (les nombreuses déceptions, terreurs et frustrations).

Plus étonnamment, elle contient, de manière flagrante et étrangement provocante, une séquence bizarre des citations les plus surprenantes que l'on trouve dans toute son œuvre. Dans le premier mouvement de la Quinzième, sans crier gare, la section des cuivres de l'orchestre dévie brusquement vers une version absurde de l'Ouverture de « Guillaume Tell » de Rossini, digne d'une fanfare de pompiers. En revanche, le dernier mouvement s'ouvre sur deux citations extrêmement chargées provenant d'une source totalement inattendue : Wagner. Rien dans la musique antérieure de Chostakovitch n'avait préparé les auditeurs à cet intérêt soudain pour le Maître de Bayreuth. La première référence est au moment de « La Walkyrie » où Brünnhilde apparaît à Siegmund en fuite. Elle a été envoyée pour annoncer au malheureux guerrier qu'il doit mourir. Cette chaîne obsédante de suspensions interrompue par les coups menaçants de la timbale est ensuite intégrée par Chostakovitch dans une citation wagnérienne tout à fait différente, les célèbres notes d'ouverture de « Tristan et Isolde ». Et puis, plus bizarrement encore, la citation de « Tristan » elle-même s'épanouit en une version déformée d'une belle chanson de Glinka, mettant en musique des paroles de l'un des plus grands poètes du romantisme russe primitif, Evgueni Baratynski :

Ne me tentez pas inutilement

En revenant à votre ancienne tendresse.

Pour un homme désabusé

Toutes les anciennes séductions lui sont étrangères.

Il est clair que Chostakovitch souhaite que chaque geste qu'il fait dans cette symphonie soit chargé d'une signification spécifique.

Note de Gerard McBurney avec l'aimable autorisation de Boosey & Hawkes