Symphonie Fantastique

Avec son titre français et ses premiers gazouillis, Oiseaux Bleus et Sauvages fait un clin d'œil à Olivier Messiaen, bien qu'ici la connexion aviaire semble plus rythmique que mélodique. Écoutez les pulsations sautillantes de Morlock qui reflètent les mouvements de quête et de méfiance des corvidés en quête de nourriture. 

La pulsation et l'arc général de la pièce évoquent l'activité du monde naturel pendant les mois de printemps et d'été. Différents groupes d'instruments accomplissent leurs propres tâches pour compléter leurs propres cycles, tous en harmonie mélodique et rythmique pour créer une belle masse sonore. À un moment donné, vous entendrez la tombée de la nuit, lorsque la densité de l'activité ralentit, et vous pourrez entendre des lucioles et des gouttes de rosée avant que les oiseaux du petit matin ne reprennent lentement le dessus.

Erica Miller

Le quatrième concerto pour violon de Mozart est en ré majeur, une tonalité vive normalement associée aux trompettes et aux tambours. Mais aucun de ces instruments n'apparaît - au lieu de cela, Mozart établit un climat d'assurance avec des fanfares pour cors et hautbois. Dans le premier mouvement, Mozart utilise toute la tessiture du violon, des notes très aiguës au registre grave chantant, et nargue les auditeurs avec des changements de volume drastiques. Le mouvement lent est marqué Andante cantabile - qui appelle un tempo facile et, surtout, un caractère fluide et chantant - et adopte un ton sérieux et contemplatif. Le finale commence par ce qui semble être une introduction lente. Mais il s'agit en fait du thème récurrent de la danse, dont le caractère doux et gracieux alterne avec des épisodes vifs et enjoués, avant une dernière surprise : le concerto s'éteint pour s'achever en douceur.

Erica Miller

Le génie ne surgit jamais vraiment tout armé, comme Minerve de la tête de Jupiter (bien que Schumann ait fait cette affirmation extravagante pour le jeune Brahms). Même le génie de Beethoven est une extension logique et claire de l'originalité effervescente de Haydn. Mais le jeune Berlioz est pratiquement seul dans l'histoire de la musique. Il n'y a guère de compositeurs qui l'aient influencé directement, même si Gluck, Spontini, Beethoven et Le Sueur (son propre professeur) l'ont beaucoup impressionné. Et aucun n'a suivi. Il était seul, iconoclaste, rebelle, vilipendé (surtout par les critiques parisiens) et finalement vénéré (surtout à Londres). Il y a très peu de choses chez Berlioz que l'on puisse qualifier de normales ou d'ordinaires. Même sa façon de tomber amoureux est la quintessence de l'idéal romantique - une fusion de la tête et du cœur qui semble fonctionner indépendamment de l'objet de l'amour. Ses passions, bien que totales dans leur étreinte conceptuelle, mettaient des années à se réaliser physiquement et se terminaient généralement par une désillusion. C'est là qu'entre en scène Harriet Smithson. En 1827, elle arrive d'Angleterre à Paris dans une troupe d'acteurs shakespeariens. Berlioz assiste à la première représentation d'Hamlet. Mlle Smithson joue le rôle d'Ophélie. Berlioz se pâme. Il se languit. Il a une idée brillante. Il allait écrire une symphonie pour commémorer ce raz-de-marée émotionnel, fantastique et auto-induit dans sa vie. C'est alors que surviennent des allégations, infondées comme il le découvrira plus tard, contre la vertu de Miss Smithson. Cette nouvelle provoqua un tel état de désespoir frénétique qu'il transporta sa bien-aimée à un sabbat de sorcières dans le cinquième mouvement - et tenta de se faire exécuter pour avoir précipité sa mort imaginaire dans le quatrième mouvement. Comme je l'ai mentionné, Berlioz n'opérait pas dans l'"ordinaire". Après tout, comment la réalité pourrait-elle jamais espérer égaler les imaginations enfiévrées de la muse de Berlioz ? Nous sommes en 1830 (six ans seulement après que la Symphonie chorale de Beethoven a étonné le public viennois). Le concept joliment équilibré de la symphonie classique, auquel Beethoven lui-même avait plus ou moins adhéré, avait disparu. C'était de la musique à programme au sens large (bien que, là encore, Beethoven ait été le premier à s'y atteler en 1808 avec sa Symphonie pastorale). Pourtant, il ne fait aucun doute que cette épopée du jeune Berlioz était de conception symphonique. Conscient de la distance qui le sépare de la norme, Berlioz fournit à son public un synopsis détaillé des événements qu'il a imaginés alors qu'il écrivait dans une chaleur blanche d'inspiration : Un jeune musicien au tempérament morbidement sensible et à l'imagination ardente s'empoisonne à l'opium dans un accès de désespoir amoureux. La drogue, trop faible pour le tuer, provoque un sommeil lourd accompagné de visions étranges au cours desquelles ses sensations, ses émotions, ses souvenirs se transforment dans son esprit malade en idées et en images musicales. La bien-aimée elle-même est devenue pour lui une mélodie, une idée fixe, qu'il rencontre et entend partout.

I Rêveries -passions

Il évoque d'abord ce mal de l'âme, ces "vagues des passions", ces dépressions et ces joies sans fondement, qu'il a connues avant de rencontrer la femme qu'il aime ; puis l'amour volcanique qu'elle lui a inspiré, ses souffrances délirantes, ses crises de jalousie, son retour à la tendresse, ses consolations religieuses. Après une introduction calme et mélancolique, parsemée d'allusions au thème de l'idée fixe, il y a beaucoup d'activité excitée, mais non concentrée, dans les cordes (ces vagues des passions) avant d'arriver à l'Allegro où la flûte et les violons introduisent finalement le thème entier de l'idée fixe. Il n'est pas étayé par une harmonie romantique appropriée, mais par un accompagnement lancinant des cordes graves - "J'entends battre mon cœur, et ses pulsations m'ébranlent comme si elles étaient les coups de piston d'une machine à vapeur" (comme l'écrivait Berlioz à un ami en 1830). S'ensuivent des passages frénétiques des cordes et des passages tendres des bois - la "souffrance délirante" de Berlioz. Vous ne serez peut-être pas surpris d'apprendre que ce mouvement ne suit pas de près la forme sonate classique. Berlioz préférait laisser la musique créer sa propre logique plutôt que d'essayer de la faire entrer dans une forme préétablie. Ainsi, il n'y a pas de second sujet à proprement parler. Le développement ne peut pas non plus être qualifié de formel. Il commence par un traitement séquentiel des trois premières mesures du thème de l'idée fixe dans les cordes graves, chaque entrée étant de plus en plus déformée. Les émotions musicales s'agitent à nouveau. Puis, sans crier gare, nous entendons un nouveau thème expressif du hautbois - le "retour à la tendresse" - que Berlioz mentionne dans sa note de programme, bien que même ce thème soit accablé par l'idée fixe des altos et des violoncelles. Mais il y a une réexposition. Elle est cependant quelque peu éclipsée par une série de codas qui augmentent la tension une dernière fois avant que l'orchestre ne s'essouffle et ne fasse semblant d'être un orgue dans la section finale intitulée Religiosamente. Cela suggère que les "consolations religieuses" de Berlioz étaient quelque peu abrégées et sans conséquence.

II A Ball

Dans le tumulte d'un brillant bal, il retrouve sa bien-aimée. Un bal, donc une valse ? En effet - après quelques roulades de deux harpes. Une fois de plus, l'orchestration fait preuve d'une originalité époustouflante. La première fois, l'accompagnement est confié aux cordes graves. Mais lors de sa deuxième apparition, chaque temps de la valse est coloré par différentes sections de l'orchestre : les cordes reçoivent le premier temps, les harpes le deuxième et les bois le troisième. Cela crée un effet magique. Puis, avec une gamme chromatique descendante, les violoncelles se mettent à l'abri. La flûte et le hautbois commencent à chanter l'idée fixe, qui suscite des palpitations à contretemps de la part des basses et des violoncelles. La bien-aimée est apparue dans les bras d'un autre ! Le thème de la valse réapparaît, maintenant réparti entre les cordes et les bois, et monte en crescendo. Soudain, on n'entend plus que la clarinette solo qui entonne l'idée fixe. C'est un dernier aperçu de l'être aimé avant que l'orchestre, fortissimo et énergique, ne fasse tourbillonner le mouvement jusqu'à sa conclusion.

III À la campagne

Un soir d'été, à la campagne, il entend deux bergers se chanter le "ranz des vaches" ; ce duo pastoral, le paysage, le bruissement tranquille des arbres agités par le vent, les espoirs qu'il nourrit pour sa bien-aimée, tout concourt à apaiser son cœur d'une sérénité inaccoutumée. Mais lorsqu'elle réapparaît, il sent son cœur se serrer, des pressentiments douloureux le troublent : et si elle le trompait ? L'un des bergers reprend son air simple, mais l'autre ne répond pas. Le soleil se couche - bruit lointain du tonnerre - solitude - silence.

IV Marche vers l'échafaud

Il rêve qu'il a tué sa bien-aimée, qu'il est condamné à mort et qu'on le conduit à l'échafaud. Le cortège s'avance au son d'une marche, sombre et farouche, brillante et solennelle. Le bruit sourd des pas lourds fait place sans transition à la clameur la plus bruyante. A la fin, l'idée fixe revient, comme une dernière pensée de l'être aimé avant le coup de grâce.

V Rêve d'un sabbat de sorcières

Il se voit lors d'un sabbat de sorcières, entouré d'un groupe effrayant de fantômes, de sorciers, de monstres de toutes sortes, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d'autres cris semblent répondre. La mélodie du bien-aimé reparaît, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité ; ce n'est plus qu'un air de danse, mesquin, trivial et grotesque : c'est elle, qui vient se joindre au sabbat - Rugissement de joie à son arrivée - Elle prend part à l'orgie diabolique - Glas funèbre, parodie burlesque du Dies Irae. Danse des sorcières. La danse et le Dies Irae sont combinés.

David Gardner