Au coeur de l'humanité

GIOACHINO ROSSINI

« Le Barbier de Séville » a été écrit à l’origine en 1773 sous forme de pièce de théâtre par le dramaturge français Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. En tant qu’opéra, il s’inscrit dans la tradition enjouée de l’opéra comique italien des XVIIe et XVIIIe siècles, l’« opera buffa ». Ce genre d’opéra utilise la comédie pour explorer les comportements humains et remettre en question les idées reçues.

Alors que la production scénique complète s’appuie sur des chanteurs et des décors, le spectacle de ce soir se concentre entièrement sur l’ouverture. Une ouverture est une introduction orchestrale autonome conçue pour capter l’attention du public et donner un avant-goût des thèmes musicaux et de l’énergie du drame à venir. Même si vous êtes un novice absolu en matière de salle de concert, vous reconnaîtrez sans doute ce morceau d’ouverture : il a été rendu célèbre dans la culture pop grâce au dessin animé emblématique des Looney Tunes « What’s Opera, Doc ? » (ainsi que dans le court-métrage qui l'accompagne, « Le Lapin de Séville »), ancrant ainsi les mélodies frénétiques et joyeuses de Rossini dans l'esprit de plusieurs générations.

L'histoire

Acte I

Les rues de Séville fourmillent d’activité. Chaque habitant a un problème ou un dilemme à résoudre – à l’image de l’aristocrate, le comte Almaviva, qui est tombé amoureux de Rosina. Malheureusement, son tuteur oppressif, le docteur Bartolo, a l’intention d’épouser Rosina lui-même afin de s’emparer de sa fortune. Déterminé à conquérir Rosina par amour véritable plutôt que pour sa fortune ou son titre, Almaviva lui chante une sérénade devant la maison de Bartolo, déguisé en membre d’une « tuna », un ensemble musical traditionnel espagnol composé d’étudiants universitaires. Almaviva paie l’ensemble et son chef, Fiorello, puis chasse la foule bruyante. Figaro, le barbier de Séville, arrive enfin. Il est vif d’esprit, débrouillard et entretient des liens étroits avec tous les habitants de la ville. Après avoir écouté les déboires d’Almaviva, Figaro accepte de l’aider et élabore une série de stratagèmes sophistiqués pour déjouer Bartolo. Ayant entendu la sérénade de « Lindoro », Rosina écrit une lettre exprimant son amour naissant pour ce mystérieux prétendant, tout en avertissant « Lindoro » qu’elle peut se montrer douce, mais qu’elle est capable de mordre comme une vipère si on la contrarie. Pendant ce temps, le professeur de musique de Rosina, Don Basilio, réfléchit aux avantages de la calomnie et complote avec Bartolo pour discréditer Almaviva, qu’il soupçonne d’être l’amant secret de Rosina. Figaro arrive et confirme à Rosina qu’elle est bel et bien l’objet de l’affection de « Lindoro » ; elle lui remet alors un mot à remettre à « Lindoro ». Remarquant des indices laissant penser que Rosina a écrit une lettre, Bartolo la confronte et redouble de réprimandes. Mettant le plan de Figaro à exécution, Almaviva s’introduit dans la maison déguisé en soldat ivre prétendant y être cantonné. Le chaos s’ensuit, et la tentative échoue, mais Almaviva est relâché, à la grande surprise de tous.

Acte II

Almaviva revient sous un nouveau déguisement, se faisant cette fois passer pour « Don Alonso », un professeur de musique censé remplacer le professeur habituel de Rosina. Alors qu’ils se réaffirment leur amour, Figaro détourne l’attention de Bartolo en le rasant et s’empare d’une clé du balcon de Rosina. Berta, la servante de Bartolo, commente les allées et venues scandaleuses qui règnent dans la maison. Bartolo devient de plus en plus méfiant et tente de contrecarrer les projets des amoureux en organisant immédiatement son mariage avec Rosina. Bouleversée par la découverte d’une lettre qui semble jeter le doute sur la sincérité de « Lindoro », Rosina accepte d’épouser Bartolo. À court d’options, Figaro et Almaviva décident de recourir à la stratégie ultime : révéler la vérité. Mais l’ingéniosité de Figaro suffira-t-elle à déjouer Bartolo, et la sincérité d’Almaviva sera-t-elle suffisante pour conquérir le cœur de Rosina ?

GABRIEL FAURÉ

Une grande partie de la musique de Fauré se caractérise par des mélodies limpides qui flottent sur un océan d’élégance harmonique, leurs voiles souvent gonflées par une modalité qui évoque une atmosphère impressionniste à l’ancienne. L’Antiquité est une atmosphère tout à fait appropriée pour une œuvre intitulée Pavane, car ce mot désigne une danse solennelle du XVIe siècle originaire d’Italie. L’incarnation que Fauré en donne au XIXe siècle, sous la forme d’une danse lente et processionnelle, reflète le prototype par son caractère austère et sa précision rythmique (l’accompagnement est souvent constitué de pizzicatos aux tempos réguliers joués par les cordes). Le thème principal est à la fois languissant et distant. Sa première phrase, reprise tour à tour par la flûte, puis par le hautbois et la clarinette, constitue l’essence même de la pièce, bien qu’une nouvelle idée soit introduite à mi-parcours, apportant un peu d’intensité – tout est relatif.

Fauré a intégré une partie chorale dans la partition, mais, sachant que l'œuvre est tout à fait aboutie avec la seule formation orchestrale, il a précisé que les voix pouvaient être utilisées ou non.

– Orrin Howard

Notes de programme gracieusement fournies par le LA Phil

MAXIME GOULET ( né en 1980)

Écoutez de la musique classique tout en dégustant du chocolat ! « Symphonic Chocolates » est la bande-son idéale pour une dégustation de chocolat. Il s’agit d’une suite orchestrale en quatre courts mouvements, chacun évoquant une saveur différente de chocolat. Pendant le concert, le public est invité à déguster quatre petits chocolats au fur et à mesure que sont joués les mouvements correspondant à chaque saveur.

I – Chocolat au caramel : Une longue mélodie lyrique soutenue par une sonorité riche et enveloppante.

II – Chocolat noir : une habanera intense, empreinte de désir et de séduction, relevée d’une amertume dissonante.

III – Chocolat à la menthe : une fraîcheur délicate aux sonorités glaciales.

IV – Chocolat au café : un espresso au rythme brésilien.

Cette œuvre a été commandée par l'Orchestre de l'Académie nationale du Canada et son directeur artistique, Boris Brott, dans le cadre d'une résidence de compositeur, à l'occasion du 25e anniversaire du Festival de musique Brott. Elle est dédiée à Ardyth et Boris Brott en remerciement de tout le soutien artistique qu'ils ont apporté au compositeur.

Création : le 2 août 2012, par l'Orchestre de l'Académie nationale du Canada sous la direction de Boris Brott, dans le cadre du Festival de musique Brott, à Hamilton.

Rendez-vous sur le site Internet de Symphonic Chocolates :

www.chocolatssymphoniques.com

LUDWIG VAN BEETHOVEN

I. Allegro
II. Adagio un poco mosso –
III. Rondo : Allegro ma non troppo 

Parmi les concertos publiés de Beethoven (1770-1827), son Cinquième Concerto pour piano, qu’il composa durant l’hiver 1808-1809, fut le dernier qu’il acheva dans ce genre. (Il commença à écrire un sixième concerto pour piano en 1815, mais abandonna le projet alors qu’il n’avait rédigé qu’une partie du premier mouvement.) Beethoven dédia l’op. 73 à l’archiduc Rodolphe, qui est également le dédicataire du Quatrième Concerto pour piano, parmi de nombreuses autres œuvres. À cette époque, Rodolphe, qui était un pianiste hors pair et le seul élève de Beethoven en composition, était devenu un mécène et un ami dévoué du compositeur : en février 1809, il fut l’un des trois mécènes qui contribuèrent à mettre en place une rente pour Beethoven. Entre l’achèvement du concerto en 1809 et la publication de la partition par Breitkopf & Härtel en février 1811, il y eut au moins une représentation privée donnée par Rodolphe lui-même ; le 13 janvier 1811, Johann Nepomuk Chotek rapporta avoir entendu l’archiduc interpréter, chez le prince Leibowitz, « un concerto de Beethoven extraordinairement difficile et raffiné, mais pas du tout agréable… avec beaucoup de technique et d’expression ». La première représentation publique du concerto eut lieu plus tard dans l’année, le 28 novembre, par Friedrich Schneider à Leipzig ; Carl Czerny en donna la première représentation viennoise en février 1812 (de toute évidence, la surdité de Beethoven était désormais trop avancée pour qu’il puisse se produire en tant que soliste dans ses propres concertos).

Le surnom d’« Empereur » donné à l’Op. 73 ne vient pas de Beethoven ; il semble avoir été principalement utilisé dans les pays anglophones pour souligner la grandeur particulière de l’œuvre. Comparé aux concertos antérieurs du compositeur, le Concerto pour piano n° 5, comme le fait remarquer William Kinderman, spécialiste de Beethoven, « s’inscrit dans un moule plus brillant et héroïque. Ses mouvements extérieurs revêtent un caractère particulier, avec des figures rythmiques évoquant le style militaire et une ampleur formelle qui rappelle la Symphonie « Héroïque », elle aussi écrite en mi bémol majeur. Il convient de noter que les innovations que Beethoven a apportées à l’op. 73 en matière d’écriture de concerto — notamment une nouvelle brillance de la partie soliste combinée à des procédés symphoniques — allaient influencer les grands concertos pour piano de la fin du XIXe siècle, notamment ceux de Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms et bien d’autres. 

Le premier mouvement présente une structure ample, avec une ouverture novatrice pour l’époque : une cadence écrite, composée d’arpèges fleuris et de passages rapides pour le soliste, déclenchée par d’imposants accords orchestraux. Ce n’est qu’ensuite que l’orchestre entame l’exposition, les premiers violons présentant le premier thème principal — une mélodie au pas assuré. Peu après, le deuxième thème, contrastant, se déploie en deux parties : il apparaît d’abord en mode mineur, énoncé par les premiers violons d’une manière délicate, comme sur la pointe des pieds, puis dans une version en mode majeur aux lignes fluides, entonnée « doucement » au cor. Plus tard, après une douce reprise du premier thème par le piano et quelques envolées contemplatives, le deuxième thème subit une nouvelle transformation, passant d’un délicat motif en triolets en mode mineur à une belle ligne méditative en mode majeur (préfigurant le mouvement lent), après quoi l’orchestre le réinterprète sous la forme d’une marche entraînante. Dans la section centrale du mouvement, les motifs des deux thèmes sont développés plus avant, entrecoupés d’un passage puissant de doubles octaves pour le soliste. Après un retour spectaculaire à la cadence audacieuse du début (bien que désormais raccourcie), la récapitulation des thèmes se poursuit comme auparavant. Vers la fin, à la pause orchestrale habituelle prévue pour une cadence improvisée, Beethoven déjoue les attentes en demandant au soliste de ne pas improviser de cadence (« non si fa una cadenza ») et de poursuivre directement avec un passage solo écrit. Celui-ci ramène au deuxième thème, joué au cor sur des figures étincelantes au piano, qui nous conduisent ensuite vers les passages finaux éblouissants du mouvement.

Le deuxième mouvement, avec son atmosphère sereine, semble provenir d’un tout autre monde. Écrit en si majeur (une tonalité très éloignée de la tonalité principale du concerto, le mi bémol majeur), il s’ouvre sur des cordes en sourdine chantant une mélodie au caractère dévotionnel. Lorsque le piano entre en scène, celle-ci se transforme en un hymne au rythme lent, servant de toile de fond à la fantaisie contemplative du soliste. Après une variation libre et un passage de type cadence, le piano revient à la mélodie d’ouverture, y ajoutant des ornements au fur et à mesure. Le thème est ensuite repris par les bois et davantage mis en valeur par les premiers violons sur les contre-temps, tandis que le piano l’enrichit de notes alternées. Finalement, la musique s’apaise sur un si tenu par les bassons, puis descend d’un demi-ton vers le si bémol, désormais suspendu en douceur par les cors. Par-dessus cela, le piano tente timidement une suite d’accords ascendants ; puis, après une brève pause, il se lance dans le thème principal vigoureux du finale. Conformément à la forme rondo, les réapparitions de ce thème sont entrecoupées d’épisodes prolongés comportant des éléments virtuoses à la fois délicats et fougueux, le tout conférant au mouvement un effet grandiose et sonore jusqu’à sa conclusion exubérante. 

Note de programme par Hannah Chan-Hartley, docteure 

Notes de programme gracieusement fournies par l'Orchestre du Centre national des Arts