Noël avec l'OSO

Les Quatre Saisons d’Antonio Vivaldisont désormais profondément ancrées dans la culture moderne. Leurs mélodies font partie intégrante du paysage sonore de la vie contemporaine : on les entend à la radio, dans les grands magasins et dans les ascenseurs. Il existe peut-être 200 enregistrements différents disponibles à l'achat à l'heure actuelle (les rééditions, les anthologies et les extraits rendent difficile un décompte exact), et cela représente environ la moitié des 174 apparitions de la musique de Vivaldi au cinéma et à la télévision, selon l'Internet Movie Database.

Pourtant, en 1725, lorsque « Le Printemps », « L’Été », « L’Automne » et « L’Hiver » furent publiés en tant que quatre premiers concertos de son op. 8 (le titre « Les Quatre Saisons » n’était pas encore utilisé), ils furent considérés comme de la musique moderne farfelue, des curiosités superficielles, des artifices de mauvais goût, la voie de l’avenir, et à peu près tout ce qui se trouve entre ces extrêmes. Antonio Vivaldi (1678-1741) était une figure aussi controversée et clivante à son époque que l’étaient Beethoven et Wagner à la leur.

La caractéristique des Quatre Saisons qui a suscité le plus de réactions, tant positives que négatives, lors de leur création, est précisément celle qui a été largement ignorée lorsqu’elles ont recommencé à être jouées dans les années 1950 et 1960, après deux siècles d’oubli : leur caractère littéral et pictural. Vivaldi a joint à chaque concerto un sonnet expliquant ce qui s’y passait, fournissant non seulement des descriptions, mais aussi des instructions d’interprétation. Les vers du sonnet sont imprimés non seulement en préface de chaque concerto, mais aussi dans toutes les parties instrumentales, au milieu des indications de tempo et de dynamique. C’est un détail qui peut passer inaperçu auprès du public moderne, composé d’auditeurs qui ne regardent pas la partition. Mais à l’époque de Vivaldi, le public de ses publications se composait principalement de musiciens amateurs accomplis, capables de jouer Les Quatre Saisons avec autant de musiciens que pouvaient se rassembler autour des partitions, ou avec seulement six, comme point d’orgue d’une réunion mondaine. Ils devaient être parfaitement conscients que les sons qu’ils produisaient représentaient des scènes spécifiques.

L'hiver s'ouvre sur des frissons (dans une autre remarquable succession de dissonances), des dents qui claquent et « des pas et des battements de pieds incessants » pour se réchauffer dans la neige et le vent glacial. Le mouvement lent dépeint une scène chaleureuse au coin du feu, « tandis que la pluie trempe tout le monde dehors », les gouttes de pluie jouées en pizzicato accompagnant la mélodie du violon solo. Le finale s’ouvre sur une image où l’on tente, sans toujours y parvenir, de marcher sur la glace sans glisser, et se termine par l’assaut du « Sirocco, de Borée et des autres vents en guerre ».

Notes tirées du site du LA Phil

Sonnets

Allegro non molto
« Aggiacciato tremar trà neri algenti
Al Severo Spirar d' orrido Vento,
Correr battendo i piedi ogni momento ;
E pel Soverchio gel batter i denti ; »

Largo
« Passer près du feu, tranquilles et satisfaits
Tandis que la pluie, dehors, en mouille une centaine »

Allegro
« Marcher sur la glace, à pas lents
Par crainte de tomber, les yeux fixés sur le sol ;
Glisser, trébucher, tomber à terre
Repartir sur la glace et courir vite
Jusqu’à ce que la glace se brise et se désagrège ;
Sentir sortir des portes verrouillées
Le sirocco, le nord, et tous les vents en guerre
C'est l'hiver, mais un hiver qui apporte la joie. »

Hiver – Concerto en fa mineur

Allegro non molto
Frissonnant, gelé au milieu de la neige glaciale sous des vents cinglants et mordants ;
courant çà et là pour se réchauffer les pieds glacés, les dents claquant dans le froid glacial.

Largo
Se reposer avec satisfaction près de l’âtre, tandis qu’à l’extérieur, les gens sont trempés par une pluie battante.

Allegro
Nous avançons lentement et prudemment sur le chemin verglacé, de peur de trébucher et de tomber.
Puis nous tournons brusquement, glissons, tombons par terre et, en nous relevant, nous nous dépêchons de traverser la glace avant qu’elle ne se fissure.
Nous sentons les vents froids du nord s’engouffrer dans la maison malgré les portes verrouillées et fermées à double tour…
c’est l’hiver, qui apporte néanmoins ses propres délices.

Aucun concert de fin d'année ne serait complet sans Tchaïkovski. Si *Casse-Noisette* reste un classique intemporel, nous vous proposons ce soir une alternative : *Décembre*, extrait des *Saisons*. Composée à l'origine comme un cycle de pièces pour piano, cette œuvre est ici interprétée dans un arrangement pour orchestre.

En 1876, Tchaïkovski reçut pour mission d'écrire une courte pièce pour chaque mois de l'année, destinée à être publiée dans le magazine pétersbourgeois *Nouvellist*.

« Les Saisons » se compose de douze pièces, une pour chaque mois de l’année. À proprement parler, il aurait peut-être été plus juste d’intituler ce recueil « Les Mois », mais le titre sous lequel il a été publié s’est imposé, et c’est donc celui-là que nous retenons.

Chaque mois révèle un caractère bien distinct. Certaines sont intimes et lyriques, comme la « Barcarolle » de juin et le « Chant de l’alouette » de mars, tandis que d’autres, notamment la « Troïka » de novembre et la « Récolte » d’août, sont plus grandioses et plus exigeantes sur le plan technique. Pourtant, malgré la diversité de leurs ambiances et de leurs textures, les douze pièces portent toutes indéniablement la signature musicale de Tchaïkovski.

Tchaïkovski, arr. Duke Ellington et Billy Strayhorn, adaptation : Jeff Tyzik

Mouvements

1. Ouverture

2. Toot Toot Tootie Toot (La danse des flûtes de roseau)

3. Danse des Floreadores (Valse des fleurs)

4. Sucre, rhum et cerise (La Danse de la fée Dragée)

5. La Brigade du croquant aux cacahuètes (mars)

Le cadre de la veille de Noël du ballet *Casse-Noisette* de Tchaïkovski a contribué à en faire l’une des traditions de Noël les plus appréciées aux États-Unis (nous le devons au Ballet de San Francisco des années 1940), même si le compositeur n’avait rien de tel en tête. Dès 1960, l’attrait potentiel d’une réinterprétation de la partition de Tchaïkovski était suffisamment évident pour un musicien avisé comme Duke Ellington.

Bien que séparés par un siècle, les exigences du ballet russe de l’époque romantique et les spectacles somptueux du Cotton Club de New York à la fin des années 1920 posaient des défis similaires à Tchaïkovski et à Ellington. La nécessité de varier les registres était primordiale, ce qui impliquait des changements constants d’ambiance et de style musicaux, mais il fallait en même temps assurer une certaine continuité. L'exotisme était très apprécié du public dans ces deux contextes, et chaque compositeur devait tenir compte de la chorégraphie, en veillant à ce que les rythmes et les tempos permettent aux danseurs de mettre pleinement en valeur leur talent.

Dans chaque cas, les ouvertures donnent le ton et illustrent la palette de timbres, de volumes et d’articulations dont dispose chacun de ces orchestres. Toutes deux sont également élégantes et équilibrées, qu’il s’agisse du classicisme que Tchaïkovski a puisé chez Mozart et Haydn ou du swing soigneusement calibré de l’orchestre d’Ellington. Ce qui suit généralement dans toute représentation en concert de la musique de Tchaïkovski, c’est une sélection parmi les « danses caractéristiques », qui contrastent par leur style, leur tempo et leur orchestration afin d’évoquer les différents membres de la cour de la Fée Dragée. Comme le font la plupart des chefs d’orchestre, Ellington a sélectionné certaines de ces danses, mais pas toutes, afin de mettre en valeur les membres de son orchestre.

Le morceau « Toot, Toot, Tootie, Toot » d’Ellington est celui qui reste le plus fidèle à l’œuvre originale, même si ses innovations annoncent déjà ce qui va suivre. Là où Tchaïkovski avait des flûtes et des bassons cristallins sur un ostinato discret des cordes, Ellington divise la section des anches en clarinettes et saxophones qui s’alternent étroitement, sur un groove décontracté de la section rythmique, ponctué par des interventions plus énergiques des cuivres. Le solo mélancolique et résonnant du cor anglais se transforme en une série de larges glissés avec des sourdines en coupe sur les trombones. Alors que la partie centrale de la danse de Tchaïkovski est un tourbillon exotique, avec des trompettes sur un ostinato des cordes graves et des cuivres, Ellington laisse plutôt le groupe se lancer dans une section improvisée menée par la clarinette.

   Ces deux marches offrent également un parallèle intéressant : similaires dans l’esprit, mais interprétées chacune à leur manière. La marche militaire rapide de Tchaïkovski mise tout sur la précision de l’articulation et la brillance de la figuration et de l’orchestration. Bien que la clarté de la trompette soit également présente dans « Peanut Brittle Brigade » d’Ellington, la virtuosité transparaît le plus clairement dans une série de solos en tempo rapide, aux accents bop, pour trompette, clarinette, saxophone ténor et piano.

   L'indifférence de Tchaïkovski envers sa propre partition de *Casse-Noisette* est bien connue, mais la « Danse de la fée Dragée » lui a permis de mettre en valeur un nouvel instrument qui le fascinait – le célesta –, ce qui en fait peut-être la seule partie de la partition dont il était satisfait. Le son scintillant et éthéré de l’instrument, accompagné uniquement de délicats pizzicatos, crée effectivement une atmosphère magique — et c’est là qu’Ellington et Strayhorn s’écartent de Tchaïkovski, à l’exception de la mélodie qu’ils ont empruntée. Sur un lent vamp du batteur, utilisant les toms évocateurs, le saxophone ténor se pavane à travers « Sugar Rum Cherry », encouragé par des glissés et des grognements occasionnels des cuivres.

   Le trepak endiablé de la « Danse russe » de Tchaïkovski se transforme en un rebond énergique dans le « Volga Vouty ». Dans un autre revirement, la « Valse des fleurs » de Tchaïkovski, gracieuse mais quelque peu mélancolique et sobre, offre à presque tous les membres de l’orchestre l’occasion de briller par leur virtuosité dans la série entraînante de refrains swing qui composent la « Danse des Floreadores ».—Katherine Baber, Ph.D., professeure de musique et directrice du programme de Salzbourg, Université de Redlands